mardi 30 avril 2013

Coupez ! Quand le cinéma tord le cou à la peine de mort

Qui souhaite souligner le courage politique de Robert Badinter le répète souvent : les partisans de la peine de mort étaient majoritaires en France jusqu'à la veille de l'abolition, en 1981. Pourtant, le mouvement abolitionniste, lui, n'avait rien de marginal. A l'exception de la presse écrite, il faisait même l'unanimité dans les médias : à la télévision, dans la chanson, dans la littérature, mais aussi au cinéma. C'est, en effet, l'étonnante constatation qu'entraîne l'examen de la liste des films qui, en France ou ailleurs, abordent le sujet : quand le cinéma parle de la peine de mort, le cinéma dénonce la peine de mort. Les abolitionnistes n'étaient nullement ces parias qu'on décrit parfois, défendant courageusement leur idéal dans un environnement obscurantiste. Ils ne luttaient pas contre le système, ils étaient déjà le système. Rien d'étonnant à cela. Depuis toujours, les nouvelles idées s'imposent d'abord dans les élites – l'aristocratie hier, les élites de l'argent aujourd'hui – avant de toucher un public plus large. C'est toute la différence entre le concept d'opinion majoritaire et celui d'opinion dominante. En France, André Cayatte faisait oublier dès 1952 la soif de sang de l'épuration avec son film Nous sommes tous des assassins, auquel Albert Camus empruntait cinq ans plus tard la plupart des arguments de ses Réflexions sur la guillotine. Mais il faut attendre 1969, avec La Vie, l'Amour, la Mort, pour voir Claude Lelouch initier un genre, le film abolitionniste, qui se tarira aussitôt l'objectif atteint et qui compte notamment Deux Hommes dans la ville (José Giovanni, 1973), La Machine (Paul Vecchiali, 1977) et Le Pull-Over rouge (Michel Drach, 1979). Aux Etats-Unis, l'abolition n'a jamais réussi à devenir cause nationale. Mais là encore, l'industrie cinématographique a toujours été unanime. Quand Susan Hayward joue le rôle de la condamnée à mort Barbara Graham dans Je veux vivre ! (Robert Wise, 1958), elle n'est pas blacklistée. Hollywood lui décerne l'Oscar de la meilleure actrice, comme les sommités de sa profession avaient décerné le prix Pulitzer au journaliste Ed Montgomery, dont les articles inspirèrent le film.

dimanche 6 mai 2012

Einstein à Hollywood : la science et la figure du scientifique au cinéma

Le cinéma n’est pas né par hasard au tournant du XXe siècle. Il est né dans un contexte qui l’a rendu non seulement envisageable, mais aussi exploitable, une époque de progrès scientifiques et technologiques où tout semblait possible. Certaines des plus célèbres « vues » des frères Lumière, La sortie d’usine (1895) et L'arrivée du train en gare de La Ciotat (1896) rendent compte de ce surgissement de l’artifice humain au cœur du quotidien. Si le cinéma n’avait qu’un seul témoignage historique à offrir, ce serait celui-ci : celui de la marche triomphante de la science et, surtout, de ses applications. Même des films qui ne parlent pas spécifiquement de science, même ceux qui n’exaltent pas particulièrement le progrès technologique y participent. Il suffit qu’ils fassent intervenir un avion, un four à micro-ondes ou un téléphone portable. Des premiers balbutiements du cinéma à aujourd’hui, chaque nouvelle image projetée exprime ce déferlement de la technologie au cœur de la vie quotidienne de tout être humain, quand ce n’est pas – littéralement – au cœur de son intimité, comme dans l’œuvre de David Cronenberg.

Le scientifique, celui par qui tout a commencé, devrait donc constituer une figure centrale du cinéma. Il n'en est rien. D’abord parce que l’homme de science n’est, justement, pas la seule figure par qui tout a commencé. Il y a aussi l’homme d'affaires. Les idées novatrices de l’homme de science ne peuvent expliquer, à elles seules, la modernité. Il manque une autre dimension : l’argent. L’homme d’argent, le capitaliste, sans qui la révolution industrielle ne se serait pas produite. En réalité, par la force des choses, un genre en particulier s’intéresse beaucoup au scientifique : la science-fiction. Cet intérêt n'est d'ailleurs pas propre au cinéma. Il concerne aussi la littérature, une littérature parfois plus ancienne que la révolution industrielle et dans laquelle les scénaristes ne se sont jamais privés de puiser. Ensuite, même si la science moderne imprègne le cinéma dans son ensemble, tous les cinéastes, y compris les spécialistes de science-fiction, n’ont pas forcément quelque chose à dire sur le sujet, de critique à adresser, de louanges à distribuer. Jusqu’à l’émergence d’une conscience écologique, le cinéma a souvent véhiculé des visions contradictoires de la figure du scientifique.

dimanche 7 août 2011

A propos du débat sur le téléchargement et le piratage sur Internet


Compte-rendu du livre Réponses à Hadopi - Juan Branco (Editions Capricci).

La collection Actualité critique des éditions Capricci, spécialisée en cinéma, ne pouvait pas manquer d’évoquer le débat sur la Hadopi, qui empoisonne le monde culturel et dont semble devoir dépendre, entre autres, la physionomie du cadre juridique et idéologique dans lequel nous continuerons à produire et à voir des films dans l'avenir. C’est chose faite avec ce numéro 4, dont le titre indique déjà nettement la position de son auteur, un certain Juan Branco.

mercredi 13 avril 2011

«Genèse d'un repas» vs «We Feed the World» - trente ans d'altermondialisme au cinéma

En 1978, dans Genèse d’un repas, Luc Moullet filme son déjeuner et décide de remonter toute la chaîne de production qui a permis au thon, aux œufs et aux bananes de se retrouver dans son assiette. Le cinéaste part ainsi au Sénégal, en Bretagne et en Equateur, et tire de ses voyages une dénonciation des injustices du système capitaliste mondialisé. Le propos repose sur la voix off de Luc Moullet en personne, fil conducteur d’un film qui doit beaucoup au ton inimitable, à l’humour et au sens du montage de son auteur. En 2005, le sociologue suisse Jean Ziegler, alors rapporteur à l’ONU pour le « droit à l'alimentation », publie L’Empire de la honte, un essai dans lequel il s’attaque à son tour au problème de la globalisation de la production et des échanges alimentaires, cette fois sous l’angle de la faim dans le monde. Le livre a inspiré un film, We Feed the World, de l’Autrichien Erwin Wagenhofer, sorti en France en 2007. Le documentariste visite successivement l’Autriche, la Bretagne, l’Espagne, la Roumanie et le Brésil pour en tirer à son tour un réquisitoire contre un système, ponctué par les interventions régulières de Jean Ziegler.

jeudi 30 septembre 2010

Autour de «La Stratégie du choc» de Naomi Klein

« Seule la concentration des richesses permet de créer de nouvelles richesses ». Ce crédo du capitalisme, Fernandel l’avait bien compris en 1959 dans Ali Baba et les Quarante Voleurs. Nanti du trésor des bandits, Ali Baba donne un immense banquet dont même les plus pauvres profitent. Puis, dans un élan de générosité, il distribue le trésor. Chacun rentre chez soi avec sa part : un sou en poche… et toujours pauvre. L’égalité triomphe, mais la fête est finie. Comment un film de pur divertissement a-t-il été capable de contenir, même sous une forme triviale, un tel enseignement ? A l’inverse, dans La Stratégie du choc, comment Naomi Klein peut-elle aujourd’hui atteindre un tel degré d’incompréhension du monde qui l’entoure, après « quatre années » d’un travail journalistique acharné et « rigoureux » ? (source : dossier de presse).

dimanche 12 septembre 2010

«12», de Nikita Mikhalkov (2007) en DVD

En 2010, Nikita Mikhalkov était à Cannes pour défendre Soleil trompeur 2. Au mois de février, près de trois ans après la Russie, sortait en France 12, son adaptation du classique Douze Hommes en colère de Sidney Lumet (1957), d’après la pièce de Reginald Rose. Le cinéaste n’avait plus rien tourné depuis Le Barbier de Sibérie en 1998. Dans sa version, Mikhalkov reprend l’intrigue – douze jurés sont enfermés pour statuer sur la culpabilité d’un jeune homme accusé de parricide -, tout en la transposant dans la Russie contemporaine. Hispanique dans la version de Lumet, l’accusé devient un jeune Tchétchène dans 12, et son père adoptif, un officier russe.

mercredi 30 décembre 2009

«Avatar», de James Cameron (2009)

Nirvāṇa visuel, śūnyatā scénaristique

Il y aura sans doute un avant et un après Avatar. Une fois de plus, James Cameron fait subir un saut quantique décisif aux effets spéciaux et, à travers eux, à la manière de faire du cinéma. Mais Avatar n’est pas seulement un gadget technologique à 500 millions de dollars, même si cet aspect là n’est pas négligeable. Le film est spectaculaire tout en restant parfaitement lisible, se payant même le luxe d’éviter d’être trop démonstratif dans ses effets 3D. Il n’est même plus possible de distinguer la prise de vue réelle, l’effet numérique et l’animation. Mais James Cameron est aussi un véritable artiste. Si le spectateur s’extasie, c’est donc moins devant le tour de force technique que devant son résultat à l’écran. Cameron a su mettre ses nouveaux jouets au service d’un univers d’une grande richesse visuelle où chaque plan est une œuvre d’art. Cette richesse est elle-même le résultat d’une formidable fécondité conceptuelle. Cameron et son équipe ont créé un monde, inventé une faune et une flore somptueuses – jungle luxuriante, lucioles, fleurs colorées, animaux étranges et merveilleux. Ils ont aussi développé une culture et sa langue, et inventé un écosystème très différent du nôtre, où tous les êtres sont reliés entre eux, non par l’équilibre fragile d’une chaîne alimentaire, mais par une connexion physique. Enfin, ils ont imaginé ce à quoi ressemblerait l’équipement du futur : une panoplie impressionnante de véhicules et de vaisseaux, des écrans mous, des hologrammes, sans oublier les exosquelettes qui semblent obséder James Cameron depuis son premier court métrage. Le clou du spectacle, c’est cette idée de transfert de la conscience dans un autre corps, cet avatar qui donne son nom au film. De tout cela, il résulte une sensation d’étrangeté absolue et de dépaysement total, qui obligent le spectateur à garder les yeux grands ouverts pendant les 2h45 que dure le film, de peur de manquer un détail.